Jon Hassell



album in pagina:

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City: Works Of Fiction
-
Sulla Strada
- Fascinoma
- Dream Theory In Malaya
- Possible Music
(with Brian Eno)
- Aka Darbari Java
-
Power Spot
-
Flash Of Spirit
(with Farafina)
- The Surgeon Of The Nightsky
  Restores Dead Thing By The Power
  Of Sound

- Vernal Equinox
- Earthquake Island
- Dressing For Pleasure
- Last Night The Moon Came
  Dropping Its Clothes In The Street
- Maarifa Street


collabora in:

- Siwan
  (Jon Balke)

- ...And Poppies From Kandahar
  (Jan Bang)


- On Land
  (Brian Eno)

- Passion
- Birdy

  (Peter Gabriel)

- Your Sleekest Engine
  (Genre Peak)


- Dreams House
 
(LaMonte Young)


- In C
  (Terry Riley)

- Brilliant Tree
- Words With The Shaman

  (David Silvian)

- Remain In Light
  (Talking Head)



<<I miei inizi sono stati dedicati completamente ad una formazione classica. Ho studiato in Conservatorio (conseguendo prima il Master e il Ph.D.) materie tradizionali come armonia o canto gregoriano e seguendo la strada per diventare trombettista d'orchestra. Quindi nel '65 sono partito per la Germania e lì, con riconoscimenti da parte del governo tedesco, ho studiato per due anni con Stockhausen musica elettronica. La cosa poi ha cominciato a non interessarmi più e sono ritornato dalle mie parti - sono nato a Menphis - iniziando a collaborare con Terry Riley e La Monte Young. Nel '67 sono andato a Milano, dove mi era stato commissionato un lavoro da parte dello studio di Fonologia e, sempre lo stesso anno, ho iniziato una collaborazione con il Centro Rockerfeller, dal quale ho avuto anche delle soddisfazioni. Dal '69 al '75 ho collaborato attivamente al Theater Of Eternal Music di La Monte Young, mentre è dal '70 la prima di Solid State (Time- sculpted dense-spectrum music) a Washington, ripetuta poi nel '74 alla Kitchen di New York. Dal '72, mi son messo a lavorare e studiare con Pandit Pran Nath musica indiana, nella tradizione Kirana. E' stato un punto cruciale della mia carriera: incontrai Pandit a Roma, stavo suonando e lui si unì al mio suono, iniziando a costruire arabeschi vocali attorno alla mia melodia. Quei circoli, quei ghirigori mi convinsero che avrei dovuto approfondire le mie conoscenze in quel campo. Tutti gli esperimenti nei quali ero coinvolto, da quelli video a quelli con suoni d'ambiente a quel monumento sonoro concettuale che è Landmusic Series, passarono in secondo interesse. Parallelamente si accrebbe il mio interesse verso la parte più strettamente esecutiva, aspetto che avevo fino ad allora trascurato a favore del momento compositivo. E' in questo periodo che mi avvicinai anche al jazz: non ero mai stato capace di avere sufficiente fluidità nell'improvvisare con lo strumento per essere interessato alla musica improvvisata, ma proprio dalla mia rivalutazione dello strumento nacque l'avvicinamento alla tradizione jazz. Non però quella classica, piuttosto il Miles Davis elettronico, quello di On The Corner.

Il primo disco,
Vernal Equinox, uscì nel '77 grazie alla Lovely Music e lo feci con delle persone con le quali ero solito lavorare in quel periodo, Earthquake Island, pubblicato dalla Tomato l'anno dopo, lo buttai più sul jazz-rock o quantomeno sulla mia interpretazione del jazz-rock, chiamando gente che con quella musica ci aveva lavorato, ad esempio Miroslav Vitous. Poi venni contattato da Eno che mi aveva sentito attraverso il disco Lovely ed era rimasto affascinato. Fatto Possible Musics devo ammettere che l'interesse verso di me è cresciuto un po' ovunque e, anche se il secondo album non era andato poi tanto male, con questo sono aumentate notevolmente anche le vendite. E non solo dell'ultimo disco, ma anche degli altri due.

Ultimamente ho anche collaborato al quarto 'Lp dei Talking Head: ma non è che questa notorietà - dovuta bene o male a Eno - e questo essere richiesto qui e là mi dia fastidio. Forse è solo che non ci credo molto>>.

Hassell ha fatto di tutto ("quasi tutto" ammette lui stesso) e ciò nonostante i suoi primi tre dischi mantengono una inalterata unità di fondo. A lui, piace cambiare stile e accompagnatori, "sintonizzarsi" su diverse "lunghezze d'onda"; ma non già per timore di ripetersi (cos'è in fondo la ripetizione?) quanto, piuttosto, per tentare di afferrare il maggior numero di colori ed ambientazioni, di possibilità sonore.

Se il periodo passato a studiare il pentagramma in Conservatorio si ricorda giusto per i risvolti pratici (scrivere quella frase, analizzare una certa progressione armonica), preferisce dimenticare quello a fianco di Stockhausen e quello passato a sperimentare la musica seriale. Cita una frase di La Monte Young ("E' una musica tutto sommato molto triste") e difende l'ingenuità e la profondità che le sono proprie. Del jazz tira in ballo il Davis elettrico, quello degli ululati al Fillmore o alla Carnegie Hall, e sbirciando nella sua discoteca si vedono anche Weather Report; e poi qualche amico odierno, Eno, i dischi Lovely.

Che i tre dischi non posseggano tutti la medesima ispirazione, la medesima rarefazione, è una cosa che non lo preoccupa. Parlandone sembra d'avere davvero superato ogni barriera di definizione, di etichetta: lo stile, la "categoria" vengono utilizzati per qualità intrinseche più che per le virtù accessibili dall'esterno. Rimane la struttura udibile, questo si, ma dentro, in questo piccolo mondo popolato dalle tablas, da Synth Buchia e Serge, da chitarre e bassi, voci notturne, la variazione è d'atmosfera, di temperatura, mai di spessore, concentrazione. E rispetto alla "svolta indiana" Hassell ha la sua motivazione, una razionalizzazione accurata. Non ama confondersi con i romantici junkies di Katmandu o con i sovracuti del Don Cherry orientale, e questo non tanto per snobbismo ma perchè nella tradizione musicale indiana ha completo rispetto e perchè, dopo dieci anni di studi, si sente ancora un neofita, anzi: sempre più un neofita nei confronti del suo maestro Pandit Pran Nath. La definizione di musica "del Quarto Mondo", come appare nella sua più recente uscita, evoca una nozione ottimistica di cultura scevra da ogni divisione e competitività: ed è un concetto, ancora, ben deducibile dai suoi lavori.

<<Tra le musiche che ritengo possibili in questo mondo vi sono alcune particolari forme che giudico più importanti di altre. In particolare la musica "del Quarto Mondo", cioè oltre il Terzo Mondo, è definita come un suono primitivo/futurista che combina assieme particolarità di stili del mondo etnico con le tecniche elettroniche più avanzate. Nelle sue esplicitazioni più alte, questa miscela di influenze dà la sensazione di un suono nuovo, compatto.

Alcuni casi possono essere definiti come Quarto Mondo "cosmetico", in cui vengono utilizzate definizioni musicali tradizionali arricchite da sapori presi in prestito da strumenti esotici.

Alcuni lavori sono esempi di Quarto Mondo "coperto", che in un certo senso è l'opposto dell'approcio "cosmetico". In questi casi la struttura di lavoro originale di una musica etnica viene presa in prestito e presentata con un arrangiamento occidentale. Qui il prestigio del lavoro aumenta proporzionalmente all'ignoranza del pubblico nei confronti del lavoro originale.

In alcuni casi esiste un Quarto Mondo "inconscio", come nel caso della musica pop asiatica o africana, che assimila alcuni aspetti del pop occidentale, pur mantenendo colori e spiriti delle tradizioni locali.

L'ultimo caso ipotizzato di Quarto Mondo musicale è quello "visionario" cioè quello che, partendo da una conoscenza globale più o meno perfetta delle varie esplicitazioni di musica etnica nel mondo, estrapola verso il futuro e/o il passato queste conoscenze, tentando di presentare qualcosa - uno stato d'animo, una visione, un particolare senso del tempo - in una determinata e coerente forma sonora.

Questa particolare forma di musica è quella che più mi interessa al momento, ma nella mappa di musiche possibili non è che una possibilità. Altre possibilità sono date, ad esempio, dalla musica con più livelli d'ascolto, ove - è nella tradizione della critica d'arte - il lavoro capace di trasmettere segnali su di un numero rilevante di livelli è considerato "più ricco" rispetto a quello capace di comunicare su di un solo livello.

Altro esempio, ancora, è quello di musica nata su di una struttura a banda ristretta - ad esempio gli ibridi dell'arte pop - dove il lavoro si articola su di una base delimitata dalla necessità di espressione esclusivamente attraverso il long playing, da una parte, e, dall'altra, da un seguire le richieste del mercato, dove i media non soltanto riflettono bensì creano ex novo le attitudini del pubblico.

La distinzione tra altre due forme di musiche possibili, quella "alta" (classica) e quella "bassa" (pop), varia secondo le latitudini: nelle culture africane e indiane, ad esempio, la musica classica è sensuale, costruita su ritmi molto accentuati (jungle rhythms), e l'improvvisazione gioca un ruolo primario, con il risultato - esprimere un determinato sentimento o modo d'essere - che viene compreso da ogni classe di persone. Nella tradizione occidentale, viceversa, non esiste una forma musicale considerata classica ove l'improvvisazione giochi un ruolo primario; e così pure qualsiasi musica che utilizzi delle inflessioni apertamente sensuali o accentuatamente ritmiche è perennemente relegata a ruolo di musica "bassa" (jazz, pop, d'atmosfera). E' un meccanismo razzista quello che qui opera: "fai questo, non fare quello".

Ulteriore divisione tra musiche possibili è quella operabile tra un approcio sincero ed un approcio ironico. Anche se in questi ultimi anni la mossa dell'ironia è stata giocata spesso, in particolare dai gruppi del nuovo rock, e con le peculiarità che la contraddistingue (approcio distaccato, intelligente, solipsistico), non esiste un sostituto reale alla trasmissione diretta ed alla ricezione di messaggi provenienti dal cuore. L'ululato del coyote è avvertito con grande intensità (se non ci si accosta ad esso ironicamente) perchè è sentito profondamente da una - quella - creatura che conosce solo come essere se stessa e che dice ciò che questo comporta. La musica può essere così: ma è molto raro.

Alcuni aspetti della new wave, altra musica possibile, possono essere letti come svincolamenti contro lo strozzamento della musica da parte dell'industria a favore dell'apertura di nuovi raggi d'influenza.

(Attenzione: la ribellione è utilizzabile di seconda mano per venderla in offerta speciale). In questo senso le musiche possibili possono essere gerghizzate come new wave "orientata all'ascolto" in contrasto con quella "orientata al ballo".

Completata la struttura concettuale entro la quale il suo operare si dovrebbe svolgere, Hassell si interessa - la successione non è strettamente temporale - a modificare, asservire le caratteristiche del suo strumento ai propri voleri. Introdotto da Pandi Prat Nath in quelle che lui chiama "mutazioni continue", questo perenne variare della linea melodica, questo inghirlandare una frase con microtoni udibili a stento, il problema era di tradurre simile tecnica nella tromba. Ed Hassel ci riesce, sconvolgendo in buona parte la tradizionale tecnica dello strumento. Il suono, spiega orgoglioso, non è più modulato dalle valvole, ma è esclusivamente controllato dalle labbra e dal bocchino cosicchè è possibile ottenere quella policromia timbrica ("quelle a-e-o-i-u così semplici per Pandit") agendo sulle valvole, senza che questo modifichi la frequenza del suono. Così permette di passare all'istante da una tecnica di modulazione tradizionale ad un glissando "completo".

Qui, insomma, nasce la sua snake trumpet, quel suono cupo, magari alterato da un sintetizzatore o moltiplicato da un echoplex, sinuoso all'impossibile. Quello strumento che evita la constatazione di una melodia ma che, attorno ad un riferimento flebile, costruisce il suo piccolo regno fatto di variazioni minimali, un perenne, sottilissimo lavoro mai ultimato, che non si stanca di ripetere i mille intervalli che separano due note.

Come musica possibile, la musica di Hassell trasmette a più livelli; ma è difficile cogliere il marchio "d'ambiente", o leggervi una qualsivoglia ironia. Il cammino, piuttosto, conduce alla "musica eterna" ipotizzata da La Monte Young, al completo controllo delle possibilità sonore, al livello sul quale l'impulso emotivo è immediatamente tradotto dal suono, senza filtri razionali. All'ascoltatore occidentale viene da pensare ad altri esperimenti (e ce ne sono: dal
Wonderwall harrisoniano, a Quintessence, a Mahavishnu) ma il paragone, la sola parola è blasfema, insultante. Vernal Equinox e Possible Musics - questi due, in particolare, lasciano attoniti per le visioni incluse gratis nei solchi, per quel permettere una sottigliezza d'ascolto esemplare: c'è sincerità, ingenuità, nessun oboettivo, se non il lasciare decantare uno specifico stato d'animo, far si che il tempo, il suono, lo spazio lo cambino.

Un viaggio fuori dal contemporaneo, potrebbe dire qualche fanatico del partecipazionismo, ma non è neanche così. Il Quarto Mondo (che Interview ha definito semplicemente: "Quello che ottieni sommando il primo - Eno e Hassell - al terzo - Nana Vasconcelos e Ayibe Dieng". Beata idolatria d'ogni formula multi-uso) è, volendo, interazione, musica in divenire. Lì il patrimonio etnico, un esperanto musicale che veda e legga in sè la kalimba e il koto, la chitarra e le steel drums, qua le conquiste della tecnologia. Le varie unioni possono mancare in alcuni casi di continuità logica, ma in altri, al contrario, rappresentano (per Hassell, senza sorta di dubbio) la fusione di ogni cultura musicale in un unico prodotto, come tale universale. Universale nei risultati, non negli intenti, ci viene detto.

Nel disco
Possible Musics
, nei momenti migliori di questi 45 minuti, si riesce a raggiungere un'unificazione suono/immagine del Quarto Mondo; si mostra la possibuilità di un nuovo contesto per il virtuosismo strumentale; si toccano livelli di profondo sentimento; e, in genrale, soluzioni standardizzate sono scartate a favore di scelte più avventurose.

Il titolo del pezzo che occupa la seconda facciata,
Charm (Over Burundi Cloud) riflette una formula compositiva nella quale il primo piano Charm evolve lentamente da un brusio consistente in due suoni-momenti "congelati" (circuitizzati digitalmente in modo da essere ripetuti infinitamente) chiamati Burundi Cloud. Questo sottofondo "predice" il contesto, i colori e i limiti entro i quali la musica può sviluppare se stessa. L'idea deriva dll'antica forma indiana di composizione che prescrive gruppi di note, forme delle note, ornamenti, inflessioni ritmiche, ecc. e, sopratutto, uno specifico stato d'animo, per ogni raga.

Infine, il lavoro grafico - una foto scattata da un satellite di un'area a Sud di Khartoum - può essere visto come correlato visivamente al pensiero musicale: una parte "primitiva" della Terra come la si vede da un punto nello spazio.

Rimane il dubbio sullo spazio d'intervento della tecnologia occidentale contemporanea; come questa riesca ad interagire - con i suoi scatti quotidiani, le continue "scoperte" - con una cultura formata e modellata dal tempo. Hassell non è pessimista. La tromba, strumento di cesellatura, raramente si affida a manipolazioni esterne ma quando succede, a variare è giusto il timbro, la sua qualità, non l'altezza delle note. L'andamento serpentino, l'accavvallarsi come nei raga di note separate tra loro da quarti di tono in una progressione studiata, il sinuoso flettersi delle linee come di alghe su di uno scoglio sommerso, sono "effetti" prodotti dall'uomo e la tecnologia si limita a colorire gli spazi bianchi del (come lo chiama Jon) brusio sottostante, si adopera soltanto per una migliore intelligenza del risultato finale. Nei tre dischi non vengono utilizzate grandi strumentazioni: c'è un harmonizer, che raddoppia una singola nota con un'altra d'intervallo desiderato, ci sono i vecchi loops resi di più semplice attuazione con macchine d'eco programmabili, ci sono synth sparsi tra le righe. (...)

Luca Majer da Musica 80 n° 11 Gennaio/febbraio 1981

- City: Works Of Fiction
(1990) Opal 9 26153 - vinile

1. Voiceprint (Blind From The Fact) 5.46 - 2. Pagan 4.26 - 3. Mombasa 8.03 - 4. Tikal 3.06 - 5. In The City Of Red Dust 5.37 - 6. Rain 6.28 - 7. Ba-Ya D. 6.02 - 8. Warriors 9.22 - 9. Out Of Aderara 5.07

Musicians:
Jon Hassell. Gregg Arreguin, Adam Rudolph, Jeff Roma, Daniel Schawartz

Produced by Jon Hassell
Engineering by Harry Andronis

- Sulla Strada
(1995) Materiali Sonori Maso 90066 - cd

1. Sotto Il Cielo, In Un Punto Qualsiasi Del Pianeta 1.19 - 2. Passaggio a Nord-Ovest 7.05 - 3. Ho Avuto Una Visione, Anch'io! 1.16 - 4. Temperature Variabili 7.00 - 5. Camminavo Nella Sera Piena Di Lillà '55 - 6. Tenera E' La Notte 13.28 - 7. Frontiera A Sud-Est 11.26 - 8. Tramonto, Caldo Umido 22.22 - 9. Notte, Umidità Crescente '27

Musicians:
Jon Hassell,
Nana Vasconcelos, Miguel Frasconi, Michael Brook, Julie Ann Anzilotti, Marion D'Amburgo, Sandro Lombardi, Federico Tiezzi, Richard Horowitz

Produced by Jon Hassell
Engineering by Michael Brook and Jon Hassell

Musica concepita per fornire un'atmosfera sonora ritualizzata e densa di riferimenti etnici e drammatici: questo disco racconta lo spettacolo allestito da Federico Tiezzi e dai Magazzini e ispirato a
On The Road, il capolavoro di Jack Kerouac.
Un'opera impegnativa, interamente musicale, fra il melodramma epico e il musical generazionale, in cui del celebre romanzo resta il senso del viaggio verso sud, che non è solo il Messico, ma tutto il sud del mondo.
La suggestiva musica di Jon Hassell è la traccia ideale per questo percorso.
Dall'incontro fra una delle compagnie teatrali italiane più originali e il teorico della musica del Quarto Mondo, un intreccio di ambienti e suggestioni di grande fascino e attualità.
(Dalle note di copertina)

- Fascinoma
(1999) Water Lily WLA-CS-70 - cd

1. Nature Boy 2.45 - 2. Datura 4.31 - 3. Caravanesque 7.18 - 4. Wide Sky 6.35 - 5. Nevlana Duke 6.16 - 6. Secretly Happy 6.33 - 7. Poinciana 4.28 - 8. Sensuendo 5.15 - 9. Suite De Caravan 12.09 - 10. Estate 4.40

Musicians:
Jon Hassell. Ry Cooder, Jacky Terrasson, Rick Cox, Jamie Muhoberac, Joachim Cooder, Rick Masterson, Rose Okada

Produced by Ry Cooder
Recorded in Christ the King Chapel, Sant'Anthony's Seminary, Santa Barbara, California on October 1997 and August and November 1998


Questa volta l'alieno trombettista americano Jon Hassell ha eletto il suo quarto mondo - ipotetico continente di musiche e sensazioni da lui sempre teorizzato - a luogo delle memorie e della nostalgia. Lo ha fatto ispirandosi a quel concetto di esotismo musicale che da giovane percepiva da certe musiche radiofoniche o filmiche e che in lui riuscivano a instillare una sorta di "oasi permanente in technicolor". E interpretando, per la prima volta, brani altrui come, a massima esemplificazione, la
Caravan di Duke Ellington, cui dedica in questo nuovo album Fascinoma ben due versioni. Insomma una rivisatione del genere exotica, per antonomasia sgargiante e un po' vacuo, che nelle mani di Hassell diventa sonnolenta nebbia densa di miraggi e ricordi. Con la tromba che, per una volta totalmente acustica e senza un filo d'elettronica, sussurra più incantatoria che mai.
Antonello Antonelli da Worl Music n° 40 - dicembre 1999

- Dream Theory In Malaya
(1981) Eg egm 114 - vinile

1. Chor Moirè 2.18 - 2. Courage 3.28 - 3. Dream Theory 5.13 - 4. Datu Bintung At Jelong 7.03 - 5. Malay 10.10 - 6. Thes Times... 2.52 - 7. Gift Of Fire 5.00

Musicians:
Jon Hassell.
Brian Eno, Michael Brook, Miguel Frasconi, Walter DeMaria

Produced by Jon Hassell
Engineering by Daniel Lanois
Recorded at Grant Avenue Studio, Hamilton, Canada
Cover painting by Mati Klarwein "Alexander's Dream"

In anni recenti si nota un risveglio d'interesse verso una concezione non occidentale della cultura e della struttura musicale che superi certi schemi "rockistici" limitati/limitanti, così come agli arbori dei '70, in diversa misura, con diverse modalità e intenti, artisti di diversa estrazione e provenienza (Terry Riley, Popol Vuh, ecc) intendevano; e così come gruppi quali gli Embryo hanno continuato - non curandosi delle mode e degli utili - a perseguire.
In questo "neo-universalismo" ha giocato e gioca un ruolo importante, sia come artefice diretto che come "richiamo" per atirare l'attenzione su artisti e prodotti che altrimenti avrebbero poca speranza di gareggiare con l'indifferenza della massa rockofila.
Jon Hassell ha avuto (qui da noi) il primo momento di "notorietà", quando la Polygram si è decisa a scendere in campo anche con la "linea" di "musica/possibile e/o ambientale" che sta qualificando in maniera positiva l'immagine (già brillante: Roxy Music, King Crimson, Killing Joke, ecc) della E.G:
Fourth World Vol. 1 Possible Musics di Hassell/Eno rappresenta infatti l'eccellente ed eterogenea "vinilizzazione" di quello che l'artista intende per "musica del Quarto Mondo".
E questo suo disco più recente, sottotitolato Fourt World Vol. 2, prende essenza da musica e cultura di due tribù malayane, quella dei Senoi e quella dei Semelai che danno ad Hassell materiale anche "spirituale" per creare quell'etereo ed incredibilmente stimolante incontro fra "primitività" e tecnologia, senza che alcuno dei due abbia a sopraffare l'altro (e dove si ha l'impressione che la nostra "preistoria" riemerga dall'inconscio, per riproporci una dimensione umana perduta con la così detta "civilizzazione"), e senza per questo fare una sterile ed accademica riproduzione del "suono perduto" o collage di effettini elettronici e "natural noise". Hassell cita l'usanza Senoi di riunirsi al mattino per raccontare i sogni: quello pauroso di un bimbo che sogna una caduta viene interpretato come "dono" per imparare a volare la notte successiva (
Dream Theory). Su questo e su altre espressioni tribali egli basa ed intreccia le trame delicate e tuttavia dense di sigificati e stimoli (come in Malay dove usa un frammento di registrazione di "giochi ritmici sull'acqua" dei Semelai).
Ci sono in lui, oltrechè la padronanza dell'alchimia elettronica, anche un senso della misura ed una sincerità che sono ammirevoli: ed i risultati si sentono...
Si, Eno c'è, "addetto" a varie funzioni strumentali e tecniche, come altri che aiutano a comporre quest'opera degna di attenzione e non consumistica, prodotta dallo stesso Hassell.
Gianni Del Savio da Rockerilla n° 23 aprile 1982

- Possible Musics
with
Brian Eno
(1980) Polydor 2335 207 - vinile

1. Chemistry (Hassell/Eno) 6.48 - 2. Delta Rain Dream (Hassell/Eno) 3.22 - 3. Griot (Hassell) 4.00 - 4. Ba-Benzele (Hassell) 6.06 - 5. Rising Thermal 14 16 N: 32 28 E (Hassell/Eno) 3.34 - 6. Charm (Hassell) 21.24

Musicians:
Jon Hassell.
Brian Eno, Percy Jones, Nana Vasconcelos, Ayibe Dieng, Michael Brook, Paul Frigerald, Jerome Harris

Produced by Jon Hassell and Brian Eno
Recorded and mixed at Celestial Sounds, New York
Engineering by Michael Jay

Possible Musics di Jon Hassell, assistito dall’oculatezza eniana, vede la germinazione di semplici, ma ampie, inee sonore su timbri oscuri che muovono da poche cellule tematiche, con frequenti ripetizioni timbriche; il taglio informale e la cupa insistenza su particolari articolazioni labirintiche, ora frullate, ora graffiate, cui fanno seguito le sortite elettroniche di Brian Eno, saturano gli echi del discernimento conducendo ad una sorta di contemplazione tristemente ineluttabile. In un contesto così turbato, come straniato, che afferma le ragioni di un’impulso scoperto, turbato, oscillante tra i poli dell’irrequietezza e del lirismo calcareo, le “musiche possibili” traducono il contenuto in termini sonori fortemente personalizzati, di sorprendente densità evocativa. Le ombre lacerate sono percettibili nel reperimento della modernità del linguaggio armonico; una purezza recuperata al di là della parentesi neo-artigianale.
Jon Hassell e Brian Eno anticipano in seno ad un periodo di trapasso i tratti inallienabili di una diagnosi sempre più attuale: malata dalla sua operante salute e sana nella sua apparente malattia;
Charm è il simbolo di un’arte totale che è prima e che aspira ad essere anche dopo il trapasso.
Maurizio Bianchi da Rockerilla n° 8 novembre 1980

- Aka Darbari Java
(1983) EG Records 811 914 - vinile

1. Empire
I) 1.59 - II) 4.51 - III) 7.05 - IV) 5.09 - V) 3.37
2. Darbari Extension
VI) 13.53 - VII) 7.20

Musicians:
Jon Hassell, Daniel Lanois, Abdou Mboup

Produced by Jon Hassell and Daniel Lanois
Recorded at Grant Studios, Hamilton, Ontario, Canada
Engineering by Bruno Planet
Cover painting by Mati Klarwein

Dice Jon Hassell della filosofia che anima questo suo lavoro che "è come creare una Monna Lisa che, allo sguardo attento, si riveli composta di tanti piccoli Taj Mahal". Di qui il carattere di musica più che mai composita, a doppio e triplo fondo, offerto da Aka-Darbari-Java. E rivelato infine dal titolo, che enuncia a tutte lettere le sue componenti: "Aka" è la tribù dei pigmei da cui sono state tratte alcune delle voci e delle figure ritmiche del disco; "Darbari" è il "raga" scelto questa volta per excursus della tromba celebre; "Java" è la patria delle basi percussive, come sempre dispari e poliritmiche. Con in più un tocco quasi di frivolezza, l'inserimento di qualche frase di musica hollywoodiana "congelata" e inserita in un sintetizzatore.
Ci sono tutti gli ingredienti dell'assel migliore, tanto più che l'inperturbabile trombettista ha qui scelto di suonare in solitudine pressochè totale, con il solo appoggio di un pecussionista giavanese. E senz'altro la prima parte del disco,
Empire, una suite in cinque parti, restituisce le emozioni ormai consuete per l'ascoltatore abituale di musiche hasselliane, con l'aggiunta di una sensibilità ancor più minimal dell'usato, e una sorta di decentramento strumentale, che vede la tromba in posizione non più di privilegio assoluto e lunghi passaggi affidati a sintetizzatori e voci preregistrate.
Ma la parte seconda,
Darbari Extension, non può non suscitare qualche perplessità: è un po' un Hassell che replica se stesso, un ritorno, a tratti persino prolisso, alle classiche esecuzioni raga, con netti segni di stanchezza.
Fatto, questo, che non toglie tutto il valore all'opera, pur sempre molti gradini al di sopra della produzione "media", anche di musica d'avanguardia. Si vuole soltanto indicare come non sempre i geni producano soltanto oro; nella speranza, s'intende, che il breve smarrimento di Hassell non sia che sintomo di malessere passeggero (e senza dimenticare che l'opera potrebbe comunque essere scelta da un ipotetico neofita come buona "introduzione" al complesso mondo hasselliano).
Paolo Bertrando da Buscadero n° 28 luglio-agosto 1983

- Power Spot
(1986) ECM 1327 - cd

1. Power Spot 7.07 - 2. Passage D.E. 5.25 - 3. Solaire 6.49 - 4. Miracle Steps 4.21 - 5. Wing Melodies 7.33 - 6. The Elephant And The Orchid 11.08 - 7. Air 5.20

Musicians:
Jon Hassell, J.A. Deane, Jean Philippe Rykiel,
Michael Brook,
Richard Horowitz, Brian Eno, Miguel Frasconi, Richard Armin, Paul Armin

Produced by Brian Eno and Daniel Lanois
Recorded December 1984 and October 1983 at Grant Avenue Studio, Hamilton Ontario, Canada
Engineering by Brian Eno and Daniel Lanois
Cover photo by Curtis Knapp

Forse il metro di giudizio più corretto per valutare Jon Hassell è quello che vale per Terry Riley: non cercare nelle sue opere l'espressione d'un progresso o d'una ricerca in progresso, ma la testimonianza di un'armonia raggiunta, di una misura trovata una volta per tutte e ora semplicemente applicata.
Mi piace pensare alla musica di Hassell come a una costruzione circolare, atemporale, in cui le composizioni si rimandano l'una all'altra formando una spirale più che una linea: tanto che certe parti di questo
Power Spot potrebbero benissimo esser lette come fonti d'ispirazione di Possible Musics, che lo ha preceduto di sei anni (idea questa che non è paradossale per chi, come Hassell, sia educato al pensiero indiano, per cui lo scorrere del tempo è poco più di un'opinione).
Si può comprendere, allora, come mai
Power Spot, che segue a distanza d'anni Aka-Darbari-Java, presenti pochi, minimi aggiornamenti rispetto alle opere precedenti. Le creature hasselliane mantengono il battito dispari e variegato delle percussioni, qui più che mai fondamento e sostanza della musica, la tromba sapientissima, sussurrata e glissante, le note sostenute della chitarra "perpetua" di Michael Brook. Forse, c'è oggi un maggior uso dell'elettronica, con ben due tastieristi in certi pezzi, percussioni artificiali e filtri in quantità sulla magnifica tromba del leader, impegnata ancora una volta a catalogare scale esotiche.
Brian Eno, come sempre strillato in copertina, mette di suo poco più del nome; ma gli altri musicisti, sopra a tutti il pecussionista J.A. Deane, il tastierista Jean Philippe Rykiel e - dove presente - Michael Brook, si trovano a memoria nelle eteree, sottili musiche. (...)
Paolo Bertrando da Buscadero n° 64 novembre 1986

- Flash Of Spirit
with
Farafina
(1988) Ariston 1c 068 7 811861 - vinile

1. Flash Of Spirit (Laughlin) 5.44 - 2. Night Movies (Fear) 2.23 - 3. Air Afrique (Wind) 3.59 - 4. Aout Pours (Kongo) Blue (Prayer) 7.10 - 5. Kaboo (Play) 2.52 - 6. (Like) Warriors Everywhere (Courage) 4.43 - 7. Dreamworls (Dance) 4.52 - 8. Tales Of The Near Future (Clairvoyage) 4.17 - 9. A Vampire Dances (Symmetry) 4.00 - 10. Masque (Strenght) 11.43

Musicians:
Jon Hassell, J.A. Deane, Paco Yè, Soungalo Coulibaly, Tiawara Keita, Seydou Ouattara, Beh Palm, Baba Diarra, Daniel Schawartz, Mahama Konatè

Produced by Jon Hassell, Daniel Lanois and Brian Eno
Recorded at Media Sound Studios, New York on August 1987
Engineering by Lolly Gardner
Cover art by Dennis Keeley

Di contaminazioni, il signor Hassell se ne intende. Al punto che può vantarsi di figurare tra i preferiti di Brian Eno, qui co-produttore, che non definireemo proprio un pivello in materia. Farafina, un gruppo di otto musicisti-danzatori del Burkina-Faso, è uno dei nomi emergenti della musica dell'Africa occidentale. Già ben apprezzati in Francia Mahama Konatè e compagni sono a loro volta sperimentatori nati, che lasciano volentieri a casa la tradizione folk dell'ex Alto Volta per usare in modo nuovo strumenti come il balafon e il djembe, rispettivamente una sorta di vibrafono e un tamburo, e pongono al vertice delle loro preferenze Art Balkey.
Dall'incontro scaturisce un disco di grandi atmosfere, un concept-album rarefatto e spiritato in cui le due culture si rapportano intelligentemente alla pari.
Paolo Ferrari da Velvet n° 4 gennaio 1989

- The Surgeon Of The Nightsky Restores Dead Thing By The Power Of Sound
(1987) Opal 066-24 - vinile

1. Ravinia/Vancouver 20.53 - 2. Paris I 5.46 - 3. Hamburg 7.07 - 4. Brussels 10.54 - 5. Paris II 8.39

Musicians:
Jon Hassell. Jean-Philippe Rykiel, J.A. Deane,
Richard Horowitz, Michael Brook

Produced by Jon Hassell
Cover art by Melissa Miller

- Vernal Equinox
(1978) Lovely lcd 1018 - cd

1. Toucan Ocean 3.50 - 2. Viva Shona 7.03 - 3. Hex 6.23 - 4. Blues Nile 9.54 - 5. Vernal Equinos 21.58 - 6. Caracas Night September 11, 1975 2.11

Musicians:
Jon Hassell.
Nana Vasconcelos, David Rosenboom, Miguel Frasconi, Nicolas Kilbourn, William Winart, Drone

Produced by Jon Hassell
Recorded at the York University Electronic Media Studios, Tonronto, Ontario on October/November 1976
Engineering by Michael Brook, Rich LePage, Andy Jarison, David Rosenboom

(...) Vernal Equinox èuno struggente delirio di paura e di speranza. Pur fra i rumori elettronici e le percussioni esotiche (di Nana Vascancelos) è il timbro della tromba il protagonista assoluto del disco: un timbro fatto di vento, di echi, di versi animaleschi, di melma, di sabbie mobili, di canne di bamboo, di bruma densa e lattiginosa. La tromba dipinge un affresco desolato di un altro mondo (in cui risuonano echi d'Africa, Asia, Sudamerica) che è più vicino dell'Occidente al suono primordiale. La tromba evoca civiltà primitive con quel suo canto spezzato e sinuoso, filtrato da un sintetizzatore o raddoppiato da un echoplex; un lamento senza fine, lento e dimesso, che continua a mormorare la stessa apatica stanza nenia.
Hassell si ispira all'umanesimo di Don Cherry e ai raga di Pandit, ma anche al minimalismo e al jazz-rock, dei quali assimila le tecniche in un vocabolario più ampio. Ne risulta una babelica confusione di patrimoni tradizionali (congas, tamburi, sonagli) e tecniche elettroniche. Il viaggio trans-spirituale inizia con il suono dell'oceano e i gorgheggi striduli della tromba in Toucan Ocean e si inoltra nella giugla arcana di Viva Shona (per tromba, mbira, campanelli e uccelli tropicali) in cui la tromba fa il verso degli animali su un tappeto percussivo scarno, aritmico, dissonante, afono, che trasuda umidità di palude e di foresta. Il ronzio da mosca tse-tse e il ritmo tribale di Hex completano il viaggio nei meandri del misterioso paesaggio esotico. Il solenne mantra di Blues Nile, una sinfonia di echi per limo, sabbia, argilla e polvere che accompagna il maestoso incedere del fiume, va invece oltre il puro descrittivismo.
La suite Vernal Equinox è un primo capolavoro della sua musica da camera per tromba, elettronica e percussioni: il sintetizzatore non fa altro che tenere lunghi accordi indianeggianti, le percussioni picchiettano in sottofondo e la tromba, anemica e tisica, butta sangue e geme senza forze, delira fino all'ultimo, logorroica ma fatalisticamente rassegnata. E', in effetti, un raga dei poveri, un raga delle popolazioni della jungla, un raga dei coltivatori di riso, delle mangrovie, dei giaguari e dei boa. (...)
Piero Scaruffi da: Enciclodepia della Musica New Age, Elettronica, Ambientale, Pan Etnica ed. Arcana (1996)

- Earthquake Island
(1989) Tomato 2696122 - cd

1. Voodoo Wind 9.29 - 2. Cobra Moon 4.49 - 3. Sundown Dance 4.43 - 4. Earthquake Island 10.07 - 5. Tribal Secret 3.44 - 6. Balia 4.32 - 7. Adios Saturn 1.52

Musicians:
Jon Hassell,
Nana Vasconcelos, Miroslav Vitous, Claudio Ferreira, Ricardo Silveira, Badal Roy, Dom Um Romao, Clarice Taylor

Produced by Jon Hassell
Recorded at Power Station Studios, New York City
Engineering by Burt Szerlip
Cover by Abdul Mati Klarwein

(...) Earthquake Island, con un combo di jazz -rock, mette insieme altri sette tasselli del suo mosaico poliglotta, affresco magico e lussureggiante di una paesaggio immaginario, e il risultato è appena meno suggestivo; colpa di un nervoso ritmo sudamericano (ancora Vasconcelos) che prevale sugli equilibrismi spiritati della tromba, occludendo parte della sua espressività. Voodoo Wind è la danza più stralunata, dominio dei tornadi percussivi di Vasconcelos e di un canto femminile fatto di soli vagiti e sillabe ritmiche, ma i più seducenti sono Cobra Moon, nel suo sinistro incedere, fra i guaiti delle percussioni e la melodia ispida della tromba, e Tribal Secret, con un tono minaccioso di sintetizzatore e ritmi arcaici di palude. Se Sundance si scatena in un delirio di clapping, Earthquake Island annega in un mare di dissonanze anemiche.
Piero Scaruffi da: Enciclodepia della Musica New Age, Elettronica, Ambientale, Pan Etnica ed. Arcana (1996)

- Dressing For Pleasure
(1994) Warner Bros 9362-45523 - cd

1. G-Spot 5.03 - 2. Villa Narco 4.32 - 3. Kolo X 3.48 - 4. Personals 4.13 - 5. Club Zombie 3.28 - 6. Zeitgeist 3.51 - 7. Steppin' Thru Time 4.08 - 8. Destination: Bakiff 4.16 - 9. Sex Goddes 4.30 - 10. Buzzword 4.28 - 11. The Gods, They Must Be Crazy 5.42 - 12. Mati 4.21 - 13. Blue Night 7.42

Musicians:

Jon Hassell, Pete Scaturro, Brain, Joe Gore, Blk Lion, Kenny Garrett, Flea, Trevor Dunn, Leslie Winer, Islam Shabazz, Buckethead, Jamie Muhoberach, Gregg Arreguin, Zoè Ellis, Greg Kurstin, Peter Freeman, Adam Rudolph, Lee Curreri, Dj Grand Shogun Kb

Produced by Jon Hassell and Pete Scaturro
Recorded at Mutron Studios, San Francisco on July/December 1993
Engineering by Pete Scaturro

- Last Night The Moon Came Dropping Its Clothes In The Street
(2009) ECM 2077 - cd

1. Aurora 5.22 - 2. Time And Place 3.48 - 3. Abu Gil 13.04 - 4. Last Night The Moon Came 11.15 - 5. Clairvoance 1.05 - 6. Courtrais 5.44 - 7. Scintilla '50 - 8. Northline 6.43 - 9. Blue Period 7.58 - 10. Light On Water 7.59

Musicians:

Jon Hassell. Peter Freeman, Jan Bang, Jamie Muhoberac, Rick Cox, Kheir Eddine M'Kachiche, Eivind Aarset, Helge Norbakken, Pete Lockett, Dino J. A. Deane, Steve Shehan

Produced by Jon Hassell and Manfred Eicher
Engineering by Gerard De Haro and Nicolas Baillard at Studios La Buissonne, Pernes-Les-Fontaines
Cover photo by Gerald Minkoff

I  profumi intensi e veraci di Pernes-les-Fontaines accompagnano questo viaggio trasognato che il guru Jon Hassell si concede in compagnia di giovani viandanti che lo proteggono dal soffio insidioso del Mistral. La scelta di un territorio di riferimento è molto importante in un contesto impalpabile come quello che caratterizza la musica di questo magnifico trombettista e pensatore. La meravigliosa terra di Provenza, scelta come location per la registrazione di buona parte delle 9 composizioni racchiuse in questo album dal titolo chilometrico (tratto da un poema del 13° secolo), ripaga con gli interessi l'investimento e dispiega il mood giusto per uno dei lavori più affascinati della intera produzione discografica dell'ultrasettantenne enigmatico filosofo delle note musicali.
Per l'occasione c'è anche un ritorno a casa molto importante: infatti Jon Hassell aveva interrotto il suo rapporto di collaborazione con la ECM nel lontano 1985, all'epoca di Power Spot. In occasione di questa nuova collaborazione con l'etichetta di Manfred Eicher il boss in persona (Eicher per l'appunto) si è esposto in prima persona come produttore, a significare un evidente intimo coinvolgimento che va certamente al di là di un semplice rapporto basato sul business.
Una delle caratteristiche più intriganti della musica di questo tipo, mutuata anche dalle eccellenti collaborazioni con Brian Eno nei primissimi anni ottanta, è la sua capacità di far emergere, apparentemente dal nulla, fascinose suggestioni che si rincorrono senza fretta, senza ansia, senza peso. La musica galleggia nell'aria e si muove lentamente, trovando un percorso sempre sorprendente che sfugge via nella finta immobilità di fondo.
L'approccio costruttivo e organizzativo del cinema è sempre stata una fonte di riferimento per Hassell e anche in questo caso l'album sembra costruito con gli stessi criteri coi quali si costruisce un bel film. Si sceglie una trama più o meno chiara, si sceglie una location che sappia fornire lo scenario adatto, si scelgono gli attori e la troupe. E poi si fanno interagire. Nel caso di Hassell gli attori sono certamente i musicisti e la troupe è lo staff che gli consunte di utilizzare la tecnologia in maniera trasparente ma indubbiamente efficace. E dal mondo del cinema viene anche la capacità di sapere 'montare' gli elementi che si hanno a disposizione. Un aspetto della strutturazione musicale reso particolarmente importante a seguito delle splendide intuizioni di Teo Macero e Miles Davis, da In A Silent Way in poi.
I musicisti scelti sono tutti perfetti nel loro ruolo ma in particolare vogliamo segnare il bassista Peter Freeman, il batterista Helge Norbakken, il violinista Kheir Eddine M'Kacich e il chitarrista Eivind Aarset. Senza dimenticare la scelta dei punti di riferimento, elemento sottile che fa da vero spartiacque per distinguere fra l'oro e il piombo. Jon Hassell non ci delude neppure in questo particolare: sceglie Gil Evans ed Hector Zazou, citati espressamente nelle liner notes. Ma sappiamo per certo che sceglie come numi tutelari anche Miles Davis e Mati Klarwein. Il Dio della musica e della vita lo abbia in gloria
Maurizio Comandini

Maarifa Street (Magic Realism)
(2005) Nyen lblc 6674 - cd

1. Divine SOS 7.14 - 2. Maarifa Street 7.08 - 3. Warm Shift 4.22 - 4. Open Secret (Paris) 11.47 - 5. New Gods 7.55 - 6. Darbari Bridge 11.33 - 7. Open Secret (Milano) 11.42

Musicians:

Jon Hassell. Peter Freeman, Rick Cox, John Beasley, Dhafer Youssef, Paolo Fresu, Abdou Mboup

Produced by Jon Hassell
Engineering by Peter Freeman
All tracks recorded live in Milan, Montreal and Paris, 2002-2003, except New God recorded at The Game Room, Los Angeles
Cover art by Abdul Mati Klarwein