Philip Glass



album in pagina

- Mishima
-
The Photographer
- North Star
- Music In Twelve Parts
- Dance Pieces
- Glassworks
- Music From The Screen




Affrontare in maniera esaustiva la figura e l'opera di Philip Glass è un'impresa a cui abdico: impossibile, in ventimila caratteri circa, rendere conto di una vicenda che si protrae senza interruzione alcuna da oltre quarant'anni, sopratutto se si tiene conto che questa vicenda non ci giunge attraverso il corpo omogeneo di poche e mirate opere-simbolo, ma al contrario si prodotta in una quantità di lavori, progetti, manifesti e cambi di rotta letteralmente inverosimili, sconfinando in una prolificità le cui dimensioni dicono di oltre un centinaio tra composizioni di vario ordine e grado.

Ancor di più, a essere ingombrante non è solo la produzione esagerata e qualitativamente instabile: è semmai l'icona Glass a rendere difficile qualsiasi approcio che non sia forzatamente parziale, monco, o peggio ancora di parte. Philip Glass è, con tutta probabilità, il compositore vivente più famoso sulla faccia della Terra, il suo ruolo investe ambiti diversi, che partono dalla grande stagione dello sperimentalismo americano (Glass è, assieme a Young, Riley e Reich, uno dei così detti "quattro grandi" del minimalismo storico) per arrivare infine, in un percorso tortuoso e contradditorio, ai grandi numeri delle platee pop. In Mezzo, almeno un'opera cardine di fine '900, tentativi di legittimazione colta, commissioni milionarie, colonne sonore, sinfonie, infatuazioni liriche, ammiccamenti mainstream, e poi ancora il Dalai Lama e David Bowie, Sol LeWitt e Stephen Hawking, gli orologi Swatch e i Simpson, per non dire della puntata di South Park in cui Cartman e Stan ballano il suo "happy man-offensive, non-denominational christmas play", scatenando una rissa nel pubblico.

Al di là dei meriti musicali insomma, Glass è una presenza di prim'ordine nel panorama della popular culture USA. E però noi qui di musica dobbiamo parlare:personalmente, non faccio mistero nel ritenere il periodo che va dal 1968 al 1976 il cuore e l'apice della sua carriera, ed è quindi a questo lasso di tempo che gran parte dell'articolo che segue fa riferimento. Ma ugualmente non si può sorvolare su almeno un paio di particolari. Il primo, è che di periodo marginale si tratta, se non altro da un punto di vista strettamente cronologico-temporale: meno di dieci anni di musica a fronte di oltre un  quarantennio di attività. Il secondo, è che è proprio sul Glass del dopo '76 che si fonda l'icona popular, con tutto quello che ne consegue. E anche questi sono ingredienti da tenere in considerazione, se non si vuole far finta che una circostanza tanto peculiare (un "compositore di musica contemporanea" che riesce a conquistare una celebrità sconosciuta a qualsiasi altro collega del suo tempo) altro non sia che una nota a margine, o peggio ancora un particolare da rimuovere per via di qualche insalubre prurito purista.

Philip Glass nasce a Baltimora nel 1937 da una famiglia di origini ebree-esteuropee. A sei anni studia violino, per poi passare al flauto e infine, in coincidenza con gli studi al Peabody Conservatory, al pianoforte. E' un bambino precoce, praticamente un ragazzo prodigio, e lo è in tutti i campi: a quattordici anni viene ammesso all'Università di Chicago, dove si laurea in matematica e filosofia. Parallelamente ha già cominciato a comporee: dopo una breve infatuazione per Webern, si iscrive alla Juilliard School di New York e sposa la causa populista, sulla scia di certa Americana alla AAron Copland. Alla Juilliard, si ritrova come compagno di classe Steve Reich, ma i due condividono poco e finiranno per frequentarsi solo molti anni più tardi.

Glass è uno studente modello: diligente e disciplinato, compone qualcosa come settanta lavori in pochi anni, dando subito prova di una prolificità che non mancherà di accompagnarlo anche quando questi lavori verranno rigettati nella pattumiera degli errori di gioventù. Poco interessato all'effervescente comunità jazz che tanto appassiona il compagno di classe Reich, il giovane Philip frequenta comunque i circoli artsy di Downtown Manhattan, e nel 1961 assiste pure a una performance di La Monte Young (le famigerate composizioni-happening del periodo Fluxus) nel loft di Yoko Ono. La sua carriera musicale pare però proseguire sui binari di una rispettabilità di retroguardia tutta interna all'Accademia: dopo aver studiato con Darius Milhaud finisce, grazie a una borsa di studio della Ford Foundation, a insegnare musica nelle scuole pubbliche di Pittsburgh, e i suoi spartiti continuano a essere pubblicati ed eseguiti con una certa regolarità.

Il 1964 è l'anno del Theater Of Eternal Music di La Mont Yoyng, di Terry Riley che scrive
In C, e di Steve Reich che sperimenta con loop e nastri: il minimalismo è già nella sua fase matura, ma Glass è evidentemente altrove. Indeciso sul da farsi, parte per Parigi per studiare (ennesimo americano di una lunga serie) con Nadia Boulanger: è a Parigi che, nel 1965, il film-maker Conrad Rooks lo contatta per curare le musiche di Chappaqua, film psichedelico descritto come un "acid head Epic"; compito di Glass è trascrivere in notazione occidentale i brani per sitar e tabla prestati alla pellicola da Ravi Shankar e Alla Rakha, un'esperienza che rappresenterà, per l'allora ventottenne Philip, la provvidenziale illuminazione.

E' proprio Glass a riportare l'episodio in una descrizione rimasta celebre: "Ravi mi cantava le musiche, e io tascrivevo passo per passo. I problemi arrivarono quando sullo spartito tentai di piazzare le misure alla maniera occidentale: la cosa produceva accenti indesiderati (...) Ovunque mettessi le barre ('dividendo' quindi la musica secondo la notazione occidentale), Alla Rakha mi correggeva: 'tutte le note sono uguali', ripeteva. Alla fine, per disperazione, feci piazza pulita delle barre, cancellandole tutte. E improvvisamente capii quello che Alla Rakha stava cercando di dirmi: l', davanti ai miei occhi, aveva preso forma un flusso continuo di pulsazioni ritmiche". La musica indiana insegna quindi a Glass che "nella musica occidentale il tempo viene diviso, alla maniera in cui si prende una certa lunghezza e la si taglia come si taglia un filone di pane. Nella musica indiana invece, si prendono piccole unità e le si legano insieme fino a comporre lunghezze sempre maggiori". La scoperta, che è alla base di tutti i futuri esperiementi sui moduli, viene dapprima testata sulle musiche di Play, spettacolo di Samuel Beckett portato in scena, ancora a Parigi, da quelli che diventeranno i Mabou Mines. La reazione dei musicisti non si fanno attendere: il brano, due sole note per altrettante linee di sassofono, li irrita al punto che il compositore, anni dopo, arriverà a chiedersi "Mi sembrava che la musica fosse così semplice, così trasparente... cosa c'era da arrabbiarsi?" (Glass però si dà anche la risposta "Ovviamente, era proprio quello il motivo per cui si infuriarono").

Nel 1967, dopo aver concluso il biennio di studio con la Boulanger, e dopo un viaggio in India assieme all'ora moglie JoAnne Akalaitis, Glass torna quindi a New York dove, appena arrivano, si imbatte in un concerto dell'ex compagno di studi Steve Reich. La performance, che comprende tra l'altro un'esecuzione di
Piano Phase, segnerà il compositore di Baltimora a vita, nonostante un'insistita riluttanza ad ammetterlo. Glass sottopone a Reich lo spartito dello String Quartet composto ancora a Parigi dopo l'illuminazione indiana, e in cambio ne riceve consigli, suggerimenti, e un'esortazione a tentare "qualcosa di più sistematico". Il rapporto tra i due sarà, da questo momento in avanti, al tempo stesso collaborativo e conflittuale. Sulle prime, oltre a inventarsi improbabili imprese lavorative per sbarcare il lunario e sostenere i rispettivi sforzi compositivi (una ditta di traslocchi di cui sono i soli titolari; entrambi vantano inoltre un'onorata carriera come conducenti di taxi...),  condividono anche il medesimo gruppo di musicisti nato proprio attorno a Reich. Con un nucleo che ruota fondamentalmente attorno a Jon Gibson, fiatista storico del primo minimalismo, e con gli stessi Reich e Glass a figurare come strumentisti alle tastiere, l'ensemble in condivisione durerà poco, fino a quando cioè si trasformerà de facto nel Philip Glass Ensamble. Lo "scippo" è solo una tra le ragioni che, nel tempo, porterà la coppia a consumare una rottura insanabile. Il principale motivo della rivalità sarà avviamente il mancato riconoscimento, da parte di Glass, dell'influenza esercitata su di lui dall'uomo di Piano Phase, al punto che una composizione come Two Pages (for Steve Reich) verrà successivamente epurata dalla compromettente dedica. Nè Reich, nè altri protagonisti della stagione minimalista perdoneranno a Glass quello che considerano un peccato di presunzione; non va però dimenticato il malcelato complesso di inferiorità, stavolta da parte di Glass, nei confronti ancora di Reich, coccolato dalla critica e considerato unico minimalista degno dello status di compositore serio, mentre proprio a Glass (da sempre alla ricerca di riconoscimenti simili) verranno riservati sin dagli esordi giudizi tutt'altro che lusinghieri.

Influenze altrui o meno, il contributo di Glass alla causa minimalista è però innegabile: se è vero che la trama di fondo resta quella repetitive music messa a punto da Riley e perfezionata da Reich, Glass -anzichè propendere per il flusso di coscienza del primo o per il meticoloso phasing del secolo- opta per una strada terza. La sua variante ripetitiva fa perno su un tipico processo addittivo/sottrattivo della struttura piuttosto semplice: un modulo contenente un numero scelto di note viene allungato e contratto in strutture cicliche, cosicchè, per sommi capi, al modulo iniziale viene aggiunta (o sottratta) una nota; il nuovo modulo così ottenuto viene quindi ripetuto fino a quando un'altra addizione (o sottrazione) non interviene ad allungare (o contrarre) la base di partenza, e così via. Questo processo, che apparentemente condurrebbe a un andamento elastico del brano, viene però piantato su un ritmo sempre e comunque costante, fermo, immutabile, e oltretutto senza variazioni nè di volume nè di intensità (quasi sempre in fortissimo): l'impressione che se ne ricava è quella di una sorta di falso movimento, di perenne attesa, di stasi cangiante. Di più, se il tocco di Riley è solitamente fluido, e quello di Reich misurato, Glass si esprime attraverso una violenza algida che non ha paragoni nell'allora ribollente comunità minimale. Quando il suo ensamble punterà tutto sull'amplificazione e sul suono ruvido degli organi elettrici, ne scaturirà una musica impetuosa e tesa che sa di furia soffocata a fatica, "tonale senza traccia di melodie", furiosamente ritmica pur in totale assenza di percussioni. E sarà, almeno per qualche anno, veramente grande musicista.

A partire dal 1968, Glass si cimenta in una serie di prove talmente "minime" da rasentare il pauperismo assoluto: già l'anno prima, con
Strung Out per violino solo, ha concepito una straniante figura astratta che si libra fantasmatica nell'aere per un quarto d'ora circa; arriva poi una dozzina di lavori che costituisce il nucleo del Glass propriamente minimalista: tra questi, Gradus (dedicata a Jon Gibson), è una specie di Strung Out per sassofono; Music In The Shape Of A Square, di nuovo con Gibson, insiste su una dimensione concettuale tipica dell'epoca (dal vivo i due cominciano il brano suonando il flauto l'uno accanto all'altro, e lentamente si allontanano camminando in direzione opposta ); How Now fa pensare al gamelan e si dilunga in una placida distesa di note che dal nulla appaiono e nel nulla scompaiono; 600 Lines è una sfiancante rincorsa a incastri per fiati e organo elettrico; In Again Out Again vede il pianoforte di Glass e quello di Reich scontrarsi in forme cicliche; 1+1, per tavolo amplificato,, è una prima rigorosa sistematizzazione del processo additivo, qui in veste puramente ritmica; e infine la già citata Two Pages prevede che una coppia di strumenti (l'incisione storica apparsa in Solo Music dice organo elettrico e piano) esegua all'unisono una singola linea musicale per un totale di 107 moduli.

Tuttu i brani sono pensati per un ensamble che, oltre a Gibson e allo stesso Glass, negli anni vedrà avvicendarsi personaggi quali Dickie Landry, Art Murphy e Steve Chambers (già con Reic), fino alle saltuarie ospitate di Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum, e sopratutto fino all'entrata in pianta stabile della vocalist-compositrice Joan LaBarbara, che interviene nel momento in cui Glass decide di aprire le sue composizioni alla voce. E' dunque a questo ensemble che si deve la straordinaria resa delle opere appartenenti al biennio 1969-1970: capolavori come
Music In Fifths, Music In Contrary Motion, Music In Similar Motion proiettano Glass nell'olimpo del minimalismo storico e rappresentano un deciso balzo in avanti rispetto agli esercizi del periodo immediatamente precedente. Costruiti attorno al suono inesorabile di quello che diventerà lo strumento d'elezione di Glass, vale a dire l'organo elettrico amplificato (che può essere in solo, come in Music In Contrary Motion, oppure in trio, nella Music In Simular Motion resa possente dalla contemporanea presenza di due sassofoni e un flauto), questi brani suonano radicali, disadorni e incopromissori come nessun altro esperimento minimalista coevo. Al di là delle diverse tecniche che di volta in volta vengono esplorate sul tessuto ripetitivo-addittivo (moti contrari, moti paralleli ecc), a fare la differenza è prima di tutto il tono spietato, implacabile e scontroso delle esecuzioni. La precisione inumana degli strumentisti, il ritmo vertiginoso dei brani, l'ipnosi vagamente paranoide delle partiture, poco hanno in comune con le solari meditazioni di Riley o con l'eleganza formale di Reich: sono brani che semmai rimandano -come fu già notato all'epoca- all'energia tutto sudore e sangue del rock, e la stessa immagine pubblica dell'ensemble contribuirà ad alimentare il parallelo. Con i loro capelli lunghi, la loro amplificazione portatile, i loro volumi assordanti, e senza contare la presenza assidua (benchè forzata: il minimalismo, nei circoli colti, era ancora considerato eresia) nei loft piuttosto che nei locali rock, i membri del Philip Glass Ensamble si faranno la fama di micidiale macchina da guerra per tour de force dall'intensità inaudita, conquistandosi quindi l'ammirazione del pubblico giovane e l'inevitabile derisione da parte della comunità musicale uptown.

La vetta assoluta del periodo resta forse la splendida
Music With Changing Parts, dalla lunghezza -almeno per gli standard glassiani del 1970- inusitatamente lunga: da una a due ore di durata. Per la prima volta Glass apre a un grado, seppur marginale, di improvvisazione (gli esecutori sono liberi di tenere alcune note scelte, a sottolineare i particolari fenomeni acustici che si formano a partire dall'intricata trama di contrappunti e armonie), e gli ormai caratteristici arpeggi della prima parte lasciano intendere una tensione emotiva sconosciuta agli austeri quadri "nero su nero" del 1969; la sfuriata motoristica che interviene a spezzare il languore iniziale, è una sorpresa che anticipa i movimenti di Music In Twlve Parts, e in generale -per dimensioni di architettura- Music With Changing Parts è un importante punto di passaggio tra il Glass radicale degli esordi, e quello massimilista di metà anni '70, giusto a un passo dai trionfi del periodo Einstein In The Beach.

Ancora nel 1971, le esecuzioni del Philip Glass Ensamble sono relegate in spazi e festival dichiaratamente estranei ai circuiti musicali ufficiali, e appartenenti semmai al mondo dell'arte e dell'avanaguardia concettuale. L'ingresso ufficiale del minimalismo nel salotto buono della musica seria risale in effetti al 1973, quando Steve Reich presenta la sua
Four Organs alla Carnegie Hall di New York, per un concerto-scandalo degno, secondo i critici, di figurare accanto alla prima della Saga della Primavera, Glass arriva alla legittimazione mainstream l'anno dopo, quando finalmente la sua musica viene ospitata in una sala da concerto anzichè nel solito loft per artisti bohemien: l'opera scelta è la mastodontica Music In Twelvwe Parts, scritta a più riprese nel triennio successivo a Music With Changing Parts, e dalla durata complessiva di quasi quattro ore.

Lavoro speso e volentieri magniloquente, tenuto sul filo di un equilibrio delicatissimo tra gli stridori del periodo radicale e i progetti-mostre della fase operistica,
Music In Twelve Parts è probabilmente, se mai ce ne fosse una, la composizione più rappresentativa del Glass anni '70: lo stesso autore la intende come una specie di summa di quanto sperimentato a partire dal 1968, e in effetti, almeno i primi otto movimenti sono una parata, anche esaltante, di tutti quanti i trucchi, le intuizioni e gli effetti che da Two Pages hanno portato a Music With Changing Parts, pagine di concitazione assoluta si alternano a distese ipnotiche per fiati e organo elettrico, i vocalizzi si accavallano tra le intelaiature dei virtuosismi strumentali, e le tirate a rotta di collo fanno il paio con una compostezza insolitamente sontuosa, quasi classicheggiante. Le quattro parti finali indicano soluzioni nuove, meno rigide che in passato e pericolosamente prossime a un'enfasi che, nell'ultimo movimento, si prende persino gioco del nemico di sempre, la scuola seriale: Music In Twelve Parts è insomma la celebrazione del minimalismo glassiano e il suo punto di non ritorno, e che sia iniziata una stagione nuova è a questo punto chiaro.

A indurre Glass verso futuri traguardi ci pensa l'incontro con Robert Wilson: il compositore lavora per il teatro sin dai tempi dei Mabou Mines, e il sodalizio con uno tra i più importanti registi sperimentali in terra d'America non può che risultare fruttuoso, specie se si considerano le assonanze tra il teatro figurativo dell'uno e la musica antiteleologica/non-narrativa dell'altro. Non bastassea, la recente inclinazione di Glass per lavori da durate ragguardevoli, trova facilmente sponda nelle dimensioni tutt'altro che "minime" del teatro wilsoniano: il risultato della collaborazione non può quindi che essere contemporaneamente astratto e ridondante, allienante e glaciale.
Einstein On The Beach, in quattro atti, dura in tutto cinque ore: agli spettatori, che quando entrano in sala trovano l'opera già in corso, è concesso allontanarsi e ritornare a piacimento. Viene presentato in anteprima al Festival di Avignone del 1976, e si tradice -nonostante i debiti- in un successo colossale, tanto di critica che di pubblico. Per molti anni anzi, i meriti di Einstein On The Beach vanno oltre il semplice riscontro artistico: si tratta semmai di una delle opere di teatro musicale più importanti del secolo '900, e incidentalmente dell'atto di nascita di una nuova forma operistica tipicamente USA.

Difficile però,vista la peculiarità del teatro di Wilson, considerare
Einstein On The Beach un'opera in senso stretto; anche musicalmente, la aprtitura di Glass muove in direzioni non tanto di un superamento, quanto di un progressivo allargamento dei tentativi di Music In Twelve Parts. L'esecuzione è appannaggio del solito Philip Glass Ensamble, per l'occasione accompagnato da un piccolo coro, e l'uso della voce è puramente ornamentale, una sequenza di solfeggi e numeri di tanto in tanto interrotta da recitati di difficile interpretazione. Nonostante il ricorrere di alcuni motivi - sia musicali che scenici- Einstein On The Beach non ha una trama, nè una storia da raccontare. Chiaramente debitrice del clima sperimentale dei '70, è per certi versi un'immensa performance, e in questo sta la sua grandezza e il suo ruolo di rottura all'interno del canone teatromusicale americano. All'interno della vicenda glassiana invece, la sua ambogiutà sta nell'essere ancora troppo di confine per appartenere al periodo mainstream, e troppo ambiziosa per essere interpretata come naturale sbocco di un percorso cominciato alla fine dei '60. Per il movimento minimalista infine, Einstein On The Beach è l'opera che, assieme alla contemporanea Music For 18 Musicians di Steve Reich, chiude un'epoca. Di fatto, nel 1976, a diciotto anni da Trio For String di La Monte Young e a dodici dalla In C di Terry Riley, il minimalismo è già storia: e questo, Glass, lo capirà benissimo -sebbene alla sua maniera.

Il minimalismo, così come l'intero e complesso mondo dello sperimentalismo USA, era stato una risposta ai rigidi steccati dell'Accademia e alla seriosa avanguardia di stampo europeo, percepita come desueta, integralista e dispotica. Col tempo, quando alcuni dei suoi protagonisti passeranno all'ufficialità dei grandi auditori, questa risposta assomiglierà sempre di più a una reazione, quando non ha una specie di revanscismo tonale neuroromanticcheggiante. Glass è senza dubbio alla testa del fenomeno: il suo futuro, dopo il successo di
Einstein On The Beach, sta nelle megalomani produzioni operistiche, nella fortunata serie di colonne sonore, e nell'occupazione sistematica di un sentire musicale che negli anni '80 individuerà nei residui del fu minimalismo una delle sue vene più spendibili, sia dal punto di vista rispettabilità di facciata che della rimunerativa commerciale. Dopo Einstein On The Beach, Glass compone altre due opere che assieme al progetto in comproprietà con Wilson vanno a completare la sua Portraits Trilogy: sia Satyagraha (sulla figura di Gandhi, concepita nel 1979 su richiesta della De Nederlandse Opera), che Akhnaten (sul faraone Akhenaton, commissionata dall'Opera di Stato di Stoccarda nel 1981) sono, al contrario del capolavoro del 1976, opere liriche di stampo se non classico quantomeno più tradizionale, con tanto di orchestra al posto dello storico Ensamble, e della tradizionale irrequetezza del periodo '70 non conservano più traccia. Pur non mancando passaggi di un certo spessore, nel complesso si tratta di esperimenti pretenziosi e prolissi, che già testimoniano di una certa stanchezza compositiva: la ripetizione stavolta è quella di stilemmi già abbondantemente abusati nel decennio precedente, qui semmai abbelliti dalle vesti dell'orchestra quando non banalizzano in motivi di facile presa. Glass però è convinto che sia proprio l'opera il suo campo privilegiato, e se i critici manterrano nei suoi confronti la tradizionale severità, l'establishment ringrazierà a più riprese, tanto i lavori del compositore di Baltimora si riveleranno fruttuosi e influenti (d'altronte è difficile pensare a una Nixon In China senza i precednti di Einstein On The Beach e Satyagraha...). La lista dei progetti pensati per il teatro e l'opera è lunga e qualitativamente dubbia: episodi celebri rimangono Planet 8 (, su testo di Doris Lessing e prima opera a confrontarsi con il cantato inglese (Satyagraha era in sanscrito, in Akhenaten l'inglese era recitato per i recitati), The Voyage, commissionato per il cinquecentenario della scoperta dell'America e l'ultima Waiting For The Barbarians, del 2005, tratta dal romanzo di J.M. Coetzee; a questi lavori vanno aggiunti quantomeno The Photographer, ispirata al fotografo vittoriano Edwerard Muybridge, e la trilogia comprende Orphèe, La Belle Et La Bete e Les Enfans Terribles dedicata a Jean Cocteau.

Non contento della sbornia operistica, Glass negli anni '90 si è scoperto anche autore di sinfonie. Bisogna però concedergli che i suoi esordi in questo campo avvengono nel più singolare dei modi: la sua
Symphony No 1 (1992) porta come titolo Low proprio perchè all'omonimo album di David Bowie si ispira (il sottotitolo è in effetti "from the music od David Bowie and Brian Eno"), e musicalmente si tratta di quanto più lontano esista dalle storiche esecuzioni del periodo minimal. Alle volte malinconica, alle volte solare, e fondamentalmente piacevole all'ascolto, la Low Symphony si situa (giustamente, visti i riferimenti) al confine tra classica e pop e si condisce di sfumature esplicitamente populista, al punto che da più parti è stato fatto il nome del solito Aaron Copland. Sempre iperproduttivo, Glass continuerà a sfornare sinfonie a ripetizione: al momento siamo arrivati alla numero 8, compresa una Heroes Symphony ancora dalla ditta Bowie/Eno (attendiamo a questo punto la Lodger così che la trilogia berlinese della coppia possa dirsi conclusa).

Il grande pubblico ha però conosciuto Glass non tanto attraverso opere e sinfonie, quanto grazie all'infinita pletora di colonne sonore prestate dal compositore al cinema: si va dalla biopic (
Mishima di Paul Schrader, 1985) al Woody Allen più recente (Cassandra's Dream, 2007), dal dramma al femminile (The Hours, 2002), a quello storico (Kundun, 1997), dallo steampunk (The Illusionist, 2006) all'horror (Candynan, 1992). Il binomio Glass-musica per film trascende lo stesso autore ed ha imposto praticamente uno standard: quella ammiccante maniera dal piglio più o meno ripetitivo (alle volte sinfonica, alle volte per solo piano, ecc) è diventata una lingua franca che sta al cinema degli ultimi vent'anni come le arie coplandiane stettero al western o gli stridori atonali stettero all'horror, con la differenza che arrivati a questo punto nemmeno conta più il genere. Vista la fortuna dell'espediente, risulta quindi paradossalmente difficile riconoscere il tocco del compositore in buona parte delle commissioni: spesso anzi, ci si accorge che le musiche le ha firmate un certo Philip Glass solo scorrendo i titoli di coda. L'esempio più riuscito resta probabilmente il famosissimo Koyaanisqatsi di Godfrey Reggio (1983), sia perchè in questo caso le musiche di Glass risultano autentiche protagoniste del film (nell'improbabile ipotesi che non sappiate di cosa si stia parlando, si tratta di un documentario sulla frenetica civiltà moderna senza dialoghi e senza parlato), sia perchè l'autore rispolvera un po' del suo afflato più scontroso per accompagnare, in simbiosi perfetta, le affascinanti immagini accelerate a tema industriale-metropolitano. L'effetto è garantito e -figuriamoci- riscuoterà talmente tanto successo da trasformarsi in ennesimo espediente buono per tutte le stagioni: ancora oggi, se c'è da descrivere in musica il concitato viavai di un centro commerciale ripreso nell'ora di punta, niente di meglio che piazzarci un arpeggio veloce in triplice fortissimo. Così va il mondo.

Nel 1982, dopo che per anni le sue composizioni furono disponibili o tramite la propria etichetta privata (la Chatam Square) o in edizioni limitate, Glass firma un contratto in esclusiva con la CBS Masterorks, terzo caso della storia dopo quelli di Igor Stravinsky e Aaron Copland: è il segno che il compositore è salito ufficialmente ai piani alti dell'establishment musicale, ma ancora più significativo è, in prospettiva, il lavoro con cui si apre la collaborazione tra compositore ed etichetta,
Glassworks non è nè un'opera, nè una sinfonia, nè tantomeno un lavoro per ensamble come quelli a cui l'uomo di Baltimora si è dedicato per buona parte dei '70: è invece, a tutti gli effetti, un album pop. Concepito appositamente per avvicinare alla musica di Glass un pubblico il più possibile eterogeneo, Glassworks può essere considerato tra i primi esempi di musica d'arte midbrow, buona tanto per gli scaffali degli intenditori colti quanto per le esigue discografie dell'ascoltatore generalista. I sei brani che compongono il disco, alternano malinconici "lenti" (l'iniziale Opening sconfina nella new age) a episodi più concitati, memori delle pagine più aspre del periodo Einstein On The Beach: l'album riscuote un successo ragguardevole e rimane, tra le cose della svolta mainstream, una delle sue prove migliori. La scelta di un vocabolario semplice, contenuto, distintissimo dalla prosopopea della Akhnaten coeva, giustifica il ruolo di Glass quale figura-ponte tra mondi apparentemente inconciliabili quali i residui dello sperimentalismo anni '70, il populismo postmoderno della nuova opera USA, e le grandi platee popular. Già in precedenza, ad esempio con le musiche per film raccolte in North Star (1977), il compositore di Baltimora era ricorso a un linguaggio conciso e diretto giusto a un passo dal rock, una sfera che -abbiamo visto- ricorre sin dai tempi delle prime performance. Naturale quindi per Glass "passare dall'altra parte": nel 1980 patrocina l'esordio dei Polyrock, collaborazione che poi (chissà per quale motivo, visto che l'esito fu ottimo) il compositore ripudierà a più riprese. Nel 1986 chiama a sè un piccolo manipolo di autori scelti (David Byrne, Paul Simon, Suzanne Vega, Laurie Anderson) per scrivere i testi dei brani che compongono Songs For Liquid Days, disco -non riuscitissimo- che mette assieme esecutori come il Kronos Quartet da una parte e Linda Ronstadt dall'altra. E il recente The Book Of Longing, ciclo di canzoni su testi di Leonard Cohen, è un apprezzabile tentativo d'autore che ha saputo conquistare anche ambiti non per forza a digiuno di arditezze "sperimentali".

Glass in fondo si è crogiolato per anni nel ruolo di mediatore tra universi reciprocamente sospettosi: è il suo modo di difendersi dai ripetuti attacchi provenienti da quella parte della critica che non gli ha perdonato il tradimento del dopo
Einstein On The Beach, o che al contrario continua a considerarlo un dilettante prestato al mondo della classica. In generale, tutti i lavori da Satyagraha in poi suonano accessibili alle orecchie di un pubblico non necessariamente interessato alle acrobazie d'avanguardia, e questo indipendentemente dal formato adottato: che si tratti di brani da cinque minuti circa, o di oere che sconfinano nelle tre ore di durata, è difficile rimproverargli qualsiasi tipo di ermetismo, o peggio ancora di inavvicinabile altruista. Quello che gli si può rimproverare è ovviamente  la preoccupante tendenza non solo alla ripetizione di formule trite, ma anche una disarmante incapacità di scrivere grande musica da buoni trent'anni a questa parte. Non che, in una produzione che anno dopo anno si fa sempre più sterminata, non siano mancati i momenti ispirati, le pagine pregevoli, o anche semplicemente gli esercizi di stile degni. Ma non si può sorvolare sul fatto che, pur esistendo le eccezioni, queste si confondono in una massa di musica spesso e volentieri insulsa, goffa, quando non leziosamente trionfa. A Glass non si chiede di riesumare quell'implacabile macchina da guerra che fu il suo ensamble per tutta la prima metà dei '70: si chiede quantomeno di non sprecare note inutili -il che, per un uomo che ha già composto più opere di Wagner, parrebbe una pretesa ormai fuori tempo massimo.

La sua figura resta nondimeno controversa, e i fans si dividono com'è ovvio da una parte e dall'altra della barricata. Che Glass abbia costruito la sua fama banalizzando alcune intuizioni degli esordi, o che al contrario il suo percorso si sia dipanato linearmente in direzione di una consapevole maggior fruibilità delle opere, è un dibattito tutt'ora in corso.

Valerio Mattioli da Blow Up n° 131 Aprile 2009


- Mishima
original motion picture soundtrack
(1985) Elektra 979 113 - vinile

1. Mishima/Opening 2.46 - 2. November 25: Morning 4.08 - 3. 1934: Grandmother And Kimitake 3.37 - 4. Temple Of The Golden Pavillon ('like some enormous music" 3.58 - 5. Osamu's Theme: Kyoko's House 2.58 - 6. 1937: Saint Sebastian 1.05 - 7. Kyoko's House (stage blood is not enough) 5.00 - 8. November 25: Ichigaya 2.11 - 9. 1957: Award Montage 3.56 - 10. Runaway Horses (poetry written with a splash of blood) 9.09 - 11. 1962: Body Building 1.29 - 12. November 25: The Last Day 1.30 - 13. F-104: epilogue from Sun And Steel 1.59 - 14. Mishima/Closing 2.57

Musicians:
Kronos Quartet, David Harrington, John Sherba, Hank Dutt, Joan Jeanrenaus
conduceted by Michael Riesman

Produced by Mata Yamamoto and Tom Luddy
Recorded at Green St. Studio, New York and The Living Room Inc., New York
Engineering by Dan Dryden

Secondo me, alla lunga, nella lotta spalla a spalla tra David Byrne e Philip Glass per confezionare il prodotto più chic, il secondo avrà la meglio, non foss'altro grazie al mestiere a lungo appreso prima che i fasti minimalisti lo rendessero giustamente popolare. Che poi quel "metodo" debba perdere ogni privilegio o priorità quando si tratta di comporre soundtracks e vestire azioni da altri immaginate, rassegnandosi ogni minimalistica esuberanza a comparire solo come una tra le molte pezze cui ricorrere per confezionare ambientazioni sonore, tutto ciò fa parte delle rinunce che Glass ha ormai messo in conto nella personale, dignitosa scalata al "successo".
Qui egli ricorre a organici orchestrali, diretti dal fidato Michael Riesman, come in
November 25, dall'incedere marziale, o cameristici (featuring il Kronos Quartet): non sappiamo se il musicista abbia trovato un corrispettivo delle tre linee narrative adottate dal regista Schrader certo i suoni si sforzano di non corrispondere piattamente alla realizzazione spesso irrealistica e glaciale che molta critica ha rimproverato al director statunitense. Prevale uno spirito di "grande musica" romantica, una compiaciuta e mesta descrizione dell'affondamento di un'anima capace di evitare nebbie wagneriane per più asciutti, pur se accorati, climi. Nè mancano episodi spurii come il tema di Osamu, dove un complesso beat dialoga civittuolamente con archi, o Kyoko Hause, frammento che potrebbe essere sfuggito alla galassia di una Penguin Cafè Orchestra. Complessivamente, sensazioni e sapori già noti a chi abbia familiarità con i più impegnativi Einstein On The Beach e Satyagrapha dello stesso autore.
La lezione della grande tradizione europea funge qui da cane da guardia contro più vili e dissonanti voglie cageane: emblematico
Runaway Horses, vero manifesto restaurativo dai lussureggianti colori crepuscolari (ma tutto il film è anatomia di un tramonto), per tacere dei toni liturgici in F-104.
Jean Montalbano da Rockerilla n° 65 gennaio 1986

- The Photographer
(1983) CBS Records 37849 - vinile

ACT I 1. A Gentleman’s Honor (vocal) 3.17
ACT II 2. A Gentleman’s Honor (intrumental) 16.25
3. A Gentleman’s Honor (Instrumental) 3.15
ACT II 4. A Gentleman’s Honor (instrumental) 19.17


Musicians:
Conductor: Michael Riesman, Paul Zukofsky, Philip Glass Jack Kripl, Michael Riesman, Lew Soloff, Ed Carroll, Jim Pughs, Alan Raph, Bob Carlisle, Ron Sell, Marin Alsop, Jeanne Ingraham, Carol Pool, Lew Eley, Jill Jaffe, Maureen Gallagher, Judy Geist, Ted Israel
Adrienne Albert, Betty Baisch, Mary Sue Berry, Rose Marie Jun
Dora Ohrenstein, Marlene VerPlanck

Produced by Kurt Munkacsi and Philip Glass

Per la stessa multinazionale che lo scorso anno produsse i "lavori di vetro" escono ora le musiche per The Photographer, pièce multimediale (teatro, concerto, balletto) liberamente ispirata agli eventi occorsi all'inglese E. Muybridge, pionere della camera oscura dello scorso secolo, che per motive d'onore uccise l'amante della moglie venendone assolto,, Sicilia docet, nel conseguente processo. E se ormai Glass si permette di scodellare una storiella dell'anno come qualsiasi rockstar qualche merito dovrà pur averlo quella CBS di cui l'ex iterativo, passato dai garages di Villa Borghese ai palchi del Metropolitan, è il secondo fiore all'occhiello dopo il californiano Riley.
Dell'irresistibile ascesa che lo ha portato dall'audience settaria delle gallerie alla protezione della signora bene e di certa nobiltà parassitaria, l'opera in esame è stazione e tappa di consolidamento dei concensi conquistati. Dei tre atti che la compongono, il primo illustra alcuni casi della vita del "gentleman" con tre numeri musicali uno dei quali,
A Gentleman's Honor, appunto, in doppia versione, vocale e strumentale, ma con un ensable simile contemplante, oltre ai familiari organo e flauto, ottoni, violino e archi. Il tutto sembra confermare l'abbandono di quella rigidità ed intransigenza minimalistica già avviato nel monumentale Eistein On The Beach del 1975, di cui pure vengono ripresi l'idea di un "processo" e il ruolo solista del violino (anche qui suonato da Paul Zukofsky) i cui suoni sostanziano il secondo atto quasi in forma di concerto. Qui è perfezionato quel lavoro di piallatura e smussamento là avviato: senza l'affanno di una teoria da dimostrare o esemplificare, ogni cosa appare più dolce e levigata in pezzi che non sfilano più nel nudo scheletro ritmico ma saggiamente vestiti di colori e timbri come si conviene ad un'opera presentata in anteprima al Palazzo Reale di Amsterdam.
E' ancora la tastiera a strutturare la musica del terzo atto, sulla cui cadenza intervengono in successione un coro femminile e il resto degli strumentisti, archi e fiati, ma il gioco risulta più che cullante che in precedenza, tutto riuscendo facile e lieve a chi per anni ha praticato l'arte impervia di coniugare le ricerche sulle strutture ritmiche ed armoniche; la musica glassiana ha smesso la spigolosa severità e la scontrosa "negatività" delle "due pagine" di Shandar acquistando quel tono e quella profondità che, avvolgendola in una quiete classicheggiante, la rendono meno "estranea": la "cosa glassiana" è diventata domestica.
Nè vi sono avuti quei sospetti salti all'indietro che tanto scandalizzavano i catoni dell'avanguardia, avvenendo tutto per graduale evoluzione, sicchè ad un ipotetico sguardo complessivo ogni frammento di questa musica splende di quella doratura che riveste le cose mature e compiute che nulla chiedono se non d'essere e risonare.
Jean Montalbano da Rockerilla n° 33 aprile 1983

- North Star
(1977) Virgin v 2085 - vinile

1. Etoille Polaire (North Star) 2.35 - 2. Victor's Lament 3.35 - 3. River Run 1.50 - 4. Mon Père, Mon Père 3.52 - 5. Are Years What? (for Marianne Moore) 4.00 - 6. Lady Day 3.57 - 7. Ange Des Oranges 3.38 - 8. Ave 4.42 - 9. Ik-ook 4.10 - 10. Montage 2.25

Musicians:
Philip Glass, Dickie Landry, Joan Labarbara, Gene Rickard

Produced by Philip Glass and Kurt Munkacsi
Recorded at Big Apple Recording Studios in New York City
Engineering by Kurt Munkacsi and Tom Duffy
Cover by Ed Lee

- Music in Twelve Parts
(1974) Virgin v 8049- vinile

1. Part One 20.39 - 2. Part Two 15.16

Musicians:
Philip Glass, Jon Gibson, Dickie Landry, Richard Peck, Joan Labarbara, Michael Riesman

Produced by Philip Glass and Kurt Munkacsi
Recorded at Big Apple Recording Studios in New York City
Engineering by Kurt Munkacsi and Wieslaw Woszcyk
Cover art by Sol Lewitt

- Dance Pieces
(1987) CBS fa 39539 - vinile

In The Upper Room
1. Dance I 1.07 - 2. Dance II 5.39 - 3. Dance V 3.20 - 4. Dance VIII 4.55 - 5. Dance IX 8.05

Glasspieces
Glasspieces # 1
("Rubric") 6.10 - 2. Glasspieces # 2 ("Facades") 7.16 - 3. Glasspieces # 3 ("Funeral") 8.49

Musicians:
Michael Riesman, Elliot Rosoff, Anahid Ajemian, Sanford Allen, Mayuki Fukuhara, Jill Jaffe, Carol Pool, Harold Colleta, Sol Greitzer, Fred Zlotkin, John Beal, William Rohdin, Wilmer Wise, William Rueckenwald, Joseph Anderer, Sharon Moe, Robert Carlisle, Dennis Elliot, Alan Ralph, Robert Smith, Paul Dunkel, Jack Kripl, Jerry Kirkbridge, Jon Gibson, Richard Peck, Emu Lator, Dora Ohrenstein, Linda Moss, Lois Martin, Julian Babrber, Al Brown, Maureen Gallagher, Seymour Barab, John Abramowitz, Larry Wechsler, Don Christensen

Produced by Kurt Munkacsi
Recorded at The Living Room, New York, and Greene St. Recording Studio, New York
Engineering by Don Christensen and Kurt Munkacsi

- Glassworks
(1982) CBS 73630 - vinile

1. Opening 6.18 - 2. Floe 5.32 - 3. Islands 7.39 - 4. Rubric 6.04 - 5. Facades 7.19 - 6. Closing 5.56

Musicians:
Philip Glass, Michael Riesman, Jack Kripl, Jon Gibson, Richard Peck, Sharon Moe, Larry Wechsler, Linda Moss, Lois Martin, Julian Barber, Al Brown, Maureen Gallagher, Seymour Barab, John Abramowits, Fred Zlorkin

Produced by Kurt Munkacsi
Recorded at Green St. Studio, New York
Engineering by Kurt Munkacsi and Michael Riesman
Cover photo by John Paul Endress

- Music From The Screen
with Foday Musa Sudo

(1992) Point Music 432-966 - cd

1. The Mad Cadi's Court 2.26 - 2. Leila Dies 1.48 - 3. Said And His Shadow Dance  2.49 - 4. Decorating The Dummies 2.19 - 5. Warda's Whorehouse 2.45 - 6. The French Lieutenant Dreams 2.11 - 7. The Arab Women Lament 2.47 - 8. Land Of The Dead 3.26 - 9. Ansatou 2.38 - 10. 19th Century France 1.36 - 11. Said's Treason 3.00 - 12. The Orchard 7.09 - 13. The Village 2.02 - 14. Prison Song 1.15 - 15. Suso's Song 2.39 - 16. France 1.52 - 17. Night On The Balcony 2.02 - 18. North Afrika 4.09

Musicians:
Benjamin Hudson, Michael Parloff, Allen Blustine, Jerry Grossman, Martin Goldray, Rex Benincasa,

Produced by Kurt Munkacsi
Recorded at Tje Looking Glass Studios, New York City
Engineering by Laura Fried
Cover photo by: Michael Daniel